Brice Marden: um legado além dos monocromáticos

Jul 31, 2023

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Uma avaliação

Ele não interrompeu a história da arte, mas traçou um novo território para a pintura abstrata.

Por Roberta Smith

Em meados da década de 1960, no auge da ilusão de que a pintura está morta, Brice Marden encurralou-se. Ele estava fazendo obras monocromáticas redutivas – telas horizontais e verticais em uma variedade de tons suaves de tinta a óleo espessada com cera de abelha derretida. Parecia não haver nenhum lugar para ir onde alguém não tivesse estado antes. A crítica Barbara Rose, citando dois mestres das telas monocromáticas, escreveu “se Ellsworth Kelly pintasse um Jasper Johns, pareceria um Marden”.

Na verdade, Marden, que morreu na quinta-feira aos 84 anos, estudou a arte de Johns enquanto trabalhava como guarda no Museu Judaico, durante a pesquisa do pintor mais velho em 1964, e sempre reconheceu a sua influência. Em 1970, ele fez uma pintura de três painéis de proporções generosas intitulada “Três Cinzas Deliberados para Jasper Johns”.

Numa época em que o Expressionismo Abstrato havia desaparecido e o Pop e o Minimalismo solidificavam seu domínio na cena artística de Nova York, Marden não foi o único artista a se encontrar em um canto, aproximando-se do que às vezes era chamado de “as últimas pinturas que poderiam ser feito." Havia Frank Stella – conhecido por suas telas com listras pretas e sua avaliação contundente de que em seu trabalho “o que você vê é o que você vê” – e Robert Ryman, que, como um engenheiro brilhante, variou incessantemente os componentes físicos das pinturas que eram quase sempre branco.

Mas a arte de Stella logo se transformou em uma espiral tridimensional com formas salientes e cores brilhantes e cintilantes, enquanto Ryman, notavelmente, manteve o curso, sempre encontrando maneiras de estender e sustentar sua fórmula.

Marden, que acreditava que olhar para pinturas poderia ser transportado, saiu da esquina por outro caminho, desenvolvendo seus monocromos primeiro adicionando painéis e depois fazendo marcas, começando com formas vagamente delineadas. Nesse processo, ele se inspirou na história da pintura, abrindo novas possibilidades para a abstração e muito mais. Repetidamente, ele mostrou que a arte de qualquer época ou cultura era contemporânea e viva, se oferecesse aos artistas algo que eles pudessem usar.

Ao contrário de Pollock, Johns ou Stella, Marden nunca interrompeu a história da pintura. Falou, como um pintor tradicional, da importância da luz e da natureza e considerou reverentemente o retângulo uma das grandes invenções humanas.

Ele manteve a crença dos expressionistas abstratos na expressão pessoal e na arte artesanal. No entanto, os seus painéis monocromáticos de superfície espessa conferiam às suas pinturas algo da “objetualidade” associada ao minimalismo. Eles resultaram de múltiplas camadas da mistura de cera de abelha com tinta a óleo. Ele disse acreditar que cada uma de suas telas retangulares tinha uma cor que se ajustava perfeitamente às suas proporções, se ao menos ele conseguisse encontrá-la.

Em 1966, ele teve sua primeira exposição na já famosa Bykert Gallery na East 81st Street, que deu as primeiras exposições a jovens artistas proeminentes do período, como Chuck Close, Alan Saret, Dorothea Rockburne e Joe Zucker. Quase desde o início, as suas exposições foram antecipadas e o seu desenvolvimento acompanhado de perto pelos pintores mais jovens.

Marden e sua esposa, a pintora Helen Marden, formaram um dos casais mais deslumbrantes do cenário artístico de Nova York das décadas de 1970 e 1980, exalando o glamour de uma estrela do rock. Ele preferia botas de cowboy e raramente ficava sem algum tipo de capacete bem feito - Borsalinos, mas na maioria das vezes bonés de relógio de malha preta. Uma visita no início dos anos 1970 ao loft da Bond Street deixou um escritor estupefato com o grande sofá de couro geométrico e lindamente gasto e o morcego frugívoro de estimação de Helen.

Mantendo a suavidade do toque implícita em suas superfícies, Marden tendia a ter fala mansa, ser descontraído e até mesmo educado. Ele não era propenso a grandes pronunciamentos ou demonstrações de ego. No que foi uma declaração de ambição e gratidão boba, ele apareceu em uma fotografia no anúncio de um programa da Bykert, sentado no que alguns consideraram ser o túmulo de Cézanne - um fã apaixonado, mas irreverente. Mas na verdade era o pedestal vazio do “Monument à Cézanne” (1912-1925) de Aristide Maillol em Paris – um nu de bronze reclinado que estava em um hiato, provavelmente para restauração.